L’ART DES ABORIGENES D’AUSTRALIE
Une forme artistique très ancienne et ancrée dans le sacré :
Le premier artiste était peut-être un Aborigène d’Australie. En effet, les dernières estimations font remonter l’art aborigène à plus de 50 000 ans. Et depuis les Aborigènes n’ont cessé de peindre les mêmes motifs sur le sable, sur les corps, sur les objets sacrés, sur les parois rocheuses pour maintenir le lien qu’ils entretiennent avec le « Rêve », la dimension sacrée.
Car cet art s’enracine dans la pensée sacrée et magique. Il existe de nombreuses sortes de cérémonies. Et l’élaboration de la plupart d’entre elles nécessite la réalisation de peintures (sur le sol, sur les corps), d’objets (objets sacrés comme les rhombes, les pierres gravés « Tjuringa » mais aussi des boomerangs, des boucliers, des poteaux, des sculptures, des « music-sticks »,…)… . La préparation des cérémonies (ainsi que les séances de répétitions) nécessite nettement plus de temps que leurs réalisations.
Des changements importants sont intervenus en quelques années mais aujourd’hui encore, même si les supports ont changé, seul l’initié a le droit de peindre. Et ces représentations picturales évoquent toujours le Rêve et les épisodes du Temps du Rêve, époque mythique où les Ancêtres façonnèrent le paysage et créèrent la vie en traversant l’Australie. Chaque oeuvre raconte une histoire en relation avec le Rêve de l’artiste. Seuls les initiés peuvent comprendre les multiples interprétations de ces dessins.
Depuis quelques années, dans le grand désert australien, les Aborigènes ont ainsi décidé de nous livrer une partie de leur motifs, de leur culture, non sans réticences, les anciens refusant que les figures chargées d’histoire et de pouvoir puissent être vues par des non-initiés. Les artistes, en conservant une partie des multiples interprétations secrètes, en ne peignant qu’un segment d’un mythe, en couvrant de pointillés ou en modifiant légèrement les motifs qui ne devaient être vus, obtiendront finalement l’approbation des aînés. Peindre devient aussi un moyen de résistance face à la menace d’extinction de la culture la plus ancienne du monde.
Le mouvement artistique peut alors se poursuivre et se développer. Il va gagner les principales communautés aborigènes du Désert et du Kimberley dans le milieu des années 1980.
Richesse, complexité et problématique de l’art aborigène :
Derrière parfois une apparente simplicité – comme les toiles minimalistes des Pintupi comme Mick Namarari, Turkey Tolson, Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi –c’est tout la richesse d’une culture plusieurs fois millénaire, l’histoire d’un peuple et d’un artiste qui s’exprime. Comment vouloir comprendre intégralement une peinture comprenant autant d’éléments ?
L’art aborigène est d’autant plus complexe qu’une multitude de sens rend difficile sa lecture. Ce qui semble abstrait du premier coup d’œil ne l’est souvent pas. C’est le plus souvent une lecture symbolique qui nous est proposée, la transposition des voyages des Ancêtres au Temps du Rêve, une cartographie particulière mêlant sites géographiques et actions des Esprits. De même lorsqu’on reconnaît un motif figuratif, le sens ne s’arrête pas à la représentation d’un animal. En Terre d’Arnhem tout particulièrement, le but n’est pas simplement de s’approcher le plus de la réalité ; l’important demeure le sens symbolique. Ainsi, dans le tracé, l’échelle, les proportions doivent être le reflet de l’importance du sujet et ne rend pas compte de la réalité. De même on ne peut résumer une toile du désert à une carte topographique occidentale. Si on cherche la correspondance exacte entre la vision proposée par un initié et une carte géographique, on n’en trouvera pas forcément. Le côté symbolique étant le plus important.
De plus, l’interprétation d’une toile ne peut être comprise que d’un initié mais les motifs eux-mêmes ne seront pas les mêmes selon le degré d’initiation, de connaissance et de compréhension, de l’artiste.
La divulgation des motifs sacrés est également une source de problèmes. Les peintres de l’Ouest peignent le plus souvent de façon isolée et prennent donc seul la décision et la responsabilité de peindre telle ou telle histoire et la façon de la peindre. Par contre à Yuendumu les peintures se font souvent à plusieurs, le thème et les motifs sont choisis entre les ayant droits sur un Rêve. On peut même assister à de vraies négociations pour savoir quel Rêve va prendre vie sur la toile, ce qui sera dévoilé. Fort heureusement il existe aussi un nombre très important de peintures profanes, non secrètes, pouvant être vues par tous. Il peut s’agir de simples histoires de Bush Tucker, de nourriture du bush (à un certain niveau ces histoires peuvent revêtir un caractère sacré et secret) ou d’histoires que l’on juge moins dangereuses. Fred Meyers qui a longtemps étudié les Pintupi raconte comment certains initiés cachaient leurs peintures dans sa caravane. Ainsi elles ne pouvaient être vues par les femmes ou des enfants. Cependant ces toiles seront livrées aux regards des blancs. Mais eux ne seront probablement pas conscients des connaissances et du pouvoir que ces œuvres véhiculent. Ils ne sauront pas les lire et ne pourront s’approprier le pays des Aborigènes.
En 1975, un groupe de Pitjantjatjarra (l’ethnie possédant le territoire au sud de celui des Pintupi et donc partageant une partie des droits sur certains sites et certains Rêves) demande que l’on retourne 44 peintures (sur 46 !!) d’une exposition qui vient de s’ouvrir car elles contiennent des motifs sacrés. Ils recevront même une compensation de la part des Pintupi ayant dévoilés ces motifs sans l’autorisation des co-détenteurs des droits sur ces dessins.
C’est qu’il y a un réel danger à peindre une version secrète. Tout d’abord celui qui a divulgué ces motifs peut être mis à mort ou puni de façon violente. Mais surtout certains initiés pensent que ces motifs pourraient avoir une action sur ceux qui seraient amenés à les voir, c’est-à-dire qu’ils pourraient tomber malade ou même mourir ; de même les gens qui voient ces peintures peuvent s’approprier les connaissances qui sont ainsi dévoilées et avoir une action sur les détenteurs des droits, sur ces motifs et sur les sites dont il est question. Les peintures sont des objets de pouvoirs, de savoirs et transmettent la mémoire. Il y a quelques années la National Gallery of Australia à Canberra a voulu rendre aux Aborigènes une partie de leurs objets sacrés. Malheureusement c’est impossible car aucun initié n’accepte de s’approcher de ces objets de pouvoir et lorsqu’on sait qu’une personne arrive avec de tels objets toute la population aborigène quitte la communauté. D’ailleurs les musées ne montrent plus au public ces objets et il est très rare d’en voir dans des publications.
Du fait même du caractère secret et sacré de cet art, on ne peut obtenir qu’une explication partielle des œuvres qui rend plus difficile la compréhension des peintures. Depuis quelques années, du fait de la multiplication du nombre des artistes et des intermédiaires, il est encore plus rare d’obtenir des informations sur les œuvres produites.
Toutefois même si certaines peintures (sur écorce ou sur toile) servent pour une cérémonie, elles peuvent éventuellement être vendues. Essentiellement pour 3 raisons :
- tout d’abord, la peinture n’est qu’un élément de la cérémonie.
- Il peut s’agir d’une cérémonie publique dont les motifs peuvent être livrés aux regards profanes.
- La réalisation même de l’œuvre peut très bien avoir plus d’importance que le résultat.
Beaucoup de gens semblent troublés à l’idée qu’une peinture « sacrée » puisse être vendue, ou encore qu’elle puisse être peinte à l’acrylique et non uniquement avec des pigments ou des liants naturels. Les initiés savent mieux que nous ce qui convient de faire et ne pas faire et les occidentaux ont trop tendance à juger avec leur propre mode de pensée et leur valeur.
Et puis il faut peindre au risque de dévoiler certains éléments sacrés. Tous ces initiés veulent faire savoir qu’ils possèdent une culture ancienne et riche avant peut-être de s’éteindre.
Sans l’art aborigène, qui se soucierait d’eux ? L’art aborigène a été un merveilleux moyen de faire connaître leur culture; ça a profondément modifié la perception qu’on se faisait d’eux non seulement en Australie mais dans le reste du monde aussi. Cette idée de résistance face à la tentative d’assimilation qui a prévalu à Papunya chez beaucoup d’artistes du groupe fondateur a fonctionné au delà de leur espérance. Car dans les années 1950, 1960, des groupes ethniques différents, parfois rivaux, ont été déplacés de force, sédentarisés, coupés de leurs terres ancestrales et donc de leurs sites sacrés. On les confronte à un monde dont les valeurs sont à l’opposé des leurs, aux préjugés, ou tout simplement à des maladies pour les quelles ils ne possèdent pas de défenses. La situation est peut-être encore plus dramatique pour les Pintupi dont la plupart viennent de sortir du Désert où ils n’avaient encore jamais vu une trace de la civilisation occidentale. Ainsi en 1984, un groupe de 8 Pintupi arriva dans une communauté de l’Ouest du désert. Ils n’avaient encore jamais vu d’hommes blancs. C’est le dernier groupe de nomades à se sédentariser. Pendant longtemps on a nié aux Aborigènes la possibilité même de produire une œuvre d’art. La société aborigène sera longtemps considérée comme la plus primitive. Un cas cité par Howard Murphy reste célèbre : en 1837, découvrant dans le Kimberley les impressionnantes peintures des Esprits Wandjina, Sir George Grey les attribue à des mains non aborigènes !!
Belle revanche aujourd’hui quant les musées australiens organisent de grandes expositions personnelles à des artistes comme Emily Kame Kngwerreye, Clifford Possum Tjapaltjarri, Ginger Riley, Dorothy Napangardi, Gloria petyarre, Kathleen Petyarre,…,
Bien sur ils peignent aussi pour l’argent. Le taux de chômage pouvant atteindre les 90 % dans les communautés, il faut trouver des ressources. Croyez vous que les artistes occidentaux produisent sans se soucier de l’argent ? Mais cela n’est pas la seule motivation. Certains artistes font une pause longue parfois de plusieurs mois ou années. Et puis on partage l’argent. Ainsi un article dans la presse française faisant état du décès de Clifford Possum, l’un des plus célèbres artistes du désert, précisait qu’il était mort sans un sou et sans posséder un seul bien. C’est vrai, mais il fallait expliquer pourquoi. Il distribuait l’argent gagné par la vente de ses toiles. Ce qui n’empêche pas les artistes célèbres de gagner des sommes très importantes. En oubliant de le préciser on a laisser croire que les artistes étaient à peine payer, voir dans un article très récent qu’on échangeait les toiles contre quelques gouttes d’alcool ! Toutes les personnes ayant des droits sur les motifs peints peuvent demander une part du bénéfice de la vente de la toile mais on ne peut refuser de partager ses biens…tout Aborigène peut ainsi réclamer auprès de ce celui qui apporte de l’argent. Ne pas donner, c’est se retrouver isolé dans la communauté. Les peintres connus subissent de grosses pressions de la part de leur entourage. Ce sont autant leurs familles qui poussent les artistes à produire que les galeries. Lors d’un voyage en Octobre 2005, on nous précisait ainsi que Gloria Petyarre faisait vivre 60 personnes.
Même si les peintures aborigènes provenant de « l’Out Back » trouvent toujours leurs inspirations dans le monde du sacré, du Rêve, (à quelques exceptions près puisque les problèmes sociaux et politiques sont aussi des thèmes qui apparaissent dans la peintures des zones traditionnelles) il ne faut jamais perdre de vue qu’il s’agit aussi d’un mouvement pictural et que les artistes le font évoluer aux travers de leurs propres expériences, de leurs réflexions, des nouvelles techniques ( la gravure par exemple) et au travers des influences grandissantes dues aux voyages qu’ils effectuent (dans le cadre d’expositions dans des galeries privées ou des institutions artistiques dans les principales villes australiennes ou en Europe, aux USA, mais aussi lors de déplacements dans d’autres communautés). Il ne s’agit pas seulement d’une illustration d’un mythe puisque les artistes y font ressortir leurs « pâtes », leurs styles (même si, répétons le, ils doivent suivre des règles très strictes), et cela est d’autant plus vrai pour les zones du Désert Central et du Kimberley où les artistes ont plus de liberté, notamment en ce qui concerne le remplissage du fond. Nous insistons là dessus tant cet art a eu du mal à se faire reconnaître en tant que mouvement pictural. Finalement ce sont aussi les galeristes qui ont par leur travail aidé à la reconnaissance de ce mouvement. Des galeries spécialisées dans l’art contemporain exposent désormais régulièrement un ou deux artistes aborigènes considérés comme de grands artistes à part entière et non plus seulement comme les meilleurs représentants de l’art aborigène. D’ailleurs même si en France les œuvres aborigènes sont exposées le plus souvent parmi les pièces d’art tribal (ce qui se conçoit parfaitement), des musées importants préfèrent exposer leurs œuvres aborigènes dans leurs sections consacrées à l’art contemporain. Bien trop souvent les innovations dans l’art aborigène sont condamnées alors qu’elles montrent toute la force et toute la vigueur de cet art. C’est d’ailleurs souvent les grands leaders spirituels qui sont à l’origine de ces transformations. Ainsi des toiles que nous montrerons dans un prochain catalogue sont des versions très personnelles de Gloria Petyarre, qui est l’une des « patronnes » les plus importantes, c’est-à-dire l’une de celles qui dirigent les rituels de l’Awelye sur les terres d’Utopia; elle peut peindre de façon très traditionnelle mais se considère comme une véritable artiste capable d’une création personnelle. Quant à sa grande amie, Barbara Weir, elle refuse de « signer » ses œuvres de son nom aborigène; elle veut qu’on la considère à l’égal des artistes occidentaux. Même les artistes les plus importants qui vendent toutes leurs productions se remettent en cause, passant parfois d’un style à l’autre. Ainsi, Michael Nelson Jagamara, célèbre pour ces compositions très complexes où il combine plusieurs Rêves (il est un Warlpiri originaire de Yuendumu et peint comme eux des œuvres très chargées, presque baroques), crée l’événement à la fin des années 1990 avec des œuvres d’aspect radicalement plus modernes avec un seul motif et des jetés de peintures à la manière d’un Jackson Pollock. C’est pourquoi l’art aborigène est difficilement classable, le plus souvent qualifié de contemporain bien que plongeant ces racines dans un passé si lointain.
Et il évolue. Depuis 1971, dans le Désert Central, on assiste à une succession de phases ou de cycles. Les premières années ont été marquées par des œuvres plus petites, avec un fond peu travaillé avant de voir apparaître des œuvres de grands formats où les peintures classiques des Cycles Tingari, des cercles concentriques reliés par des lignes parallèles, se multiplient. De même, le pointillisme se généralise. Aujourd’hui dans le Désert Occidental, le succès des artistes comme Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi, Warlimpirrnga Tjapaltjarri, « Dr » George Tjapaltjarri, ou encore plus récemment Ray James, Kenny Williams Tjampitjinpa, Barney Campbell Tjakamarra, poussent les autres artistes à sélectionner des thèmes et une approche permettant d’obtenir des effets optiques et une grande sobriété. Il faut aussi tenir compte du fait que les influences extérieures jouaient un rôle moindre que dans la création occidentale puisque les artistes aborigènes vivaient souvent de façon isolé mais c’est sans doute moins le cas depuis quelques années.
J’entends très souvent dire que l’art aborigène est un phénomène de mode. Ce n’est pas vrai du tout (cela sous entend qu’il serait passager aussi). Robert Hughes, critique et écrivain, dit de l’art aborigène qu’il est « le dernier grand mouvement artistique pictural du XX ème siècle ». Désormais les ouvrages d’histoire de l’art en parlent également en ces termes. Aujourd’hui cela ne fait plus de doute, c’est un grand mouvement pictural avec ses grandes personnalités, ses écoles, même s’il reste indéfinissable en dehors de ces termes d’art aborigènes. Certains artistes comme Emily Kame, Rover Thomas, Clifford Possum sont non seulement considérés comme faisant partie des plus importants artistes australiens mais apparaissent dans certains livres sur l’histoire de l’art au côté des plus influents artistes du XX ème siècle.
Compte tenu du côté éphémère d’une grande partie des dessins, de la réalisation de peintures sur ou avec des matériaux périssables (les peintures rupestres ne sont pas souvent à l’abri de profondes grottes comme en Europe mais souvent sur des parois rocheuses extérieures et non protégées des intempéries), de la superficie du continent australien (avec des zones encore inconnues et on estime qu’une partie importante des peintures rupestres du Kimberley est encore à découvrir), de la faible occupation de celui-ci (la population aborigène à l’arrivée des blancs est estimée entre 250 000 et 1 500 000 individus), les traces d’une expression artistique aborigène sont difficiles à trouver et il est donc facile d’occulter le passé artistique et culturel aborigène. Jusqu’à une période très récente, je le répète, des critiques d’art, des conservateurs et des galeristes se sont demandés si on pouvait qualifier les productions des Aborigènes comme artistiques (un urinoir devient une œuvre d’art majeure mais pas une toile aborigène)!!
Si on commence à en parler beaucoup, cela tient donc à son histoire et non à un quelconque effet de mode : très récent dans son histoire (les femmes des communautés de Kintore, Mt Liebig et Kiwirrkura n’ont des toiles à leur disposition que depuis 1996), du fait des liens quasi inexistants entre la France et l’Australie, il ne s’impose en France que depuis quelques années. Et quand la beauté se joint au sens profond on ne peut s’attendre qu’à une évolution rapide de ce marché.
Aujourd’hui, les Aborigènes ne représentent que entre 1,5 % et un peu moins de 3 % de la population australienne mais pourtant on compte de 4 à 7 000 artistes (dont une centaine de très bons artistes)! Certains ne peignent que des boomerangs, des didgeridoos, d’autres reçoivent des commandes du gouvernement pour la réalisation de pièces monumentales.
Bien entendu il faut faire le tri entre les œuvres de faible qualité et celles que l’on peut considérer comme des chefs d’œuvres. Mais un artiste aborigène et un acheteur éventuel, un marchand ou un collectionneur ne partageront pas le même avis sur la valeur d’une œuvre. Sur le marché de l’art, la signature, le format, la qualité et la période joueront un rôle essentiel. Pour l’initié, c’est d’abord l’importance du thème et le degré de connaissance qui est transmis qui compte. Deux visions s’affrontent là aussi. Fort heureusement, la plupart des grands maîtres de ce mouvement sont également de grands initiés possédant une autorité morale très importantes. Ceux sont de grands hommes.
Marc Yvonnou
Pont-Aven, 2004 et 2007
Une forme artistique très ancienne et ancrée dans le sacré :
Le premier artiste était peut-être un Aborigène d’Australie. En effet, les dernières estimations font remonter l’art aborigène à plus de 50 000 ans. Et depuis les Aborigènes n’ont cessé de peindre les mêmes motifs sur le sable, sur les corps, sur les objets sacrés, sur les parois rocheuses pour maintenir le lien qu’ils entretiennent avec le « Rêve », la dimension sacrée.
Car cet art s’enracine dans la pensée sacrée et magique. Il existe de nombreuses sortes de cérémonies. Et l’élaboration de la plupart d’entre elles nécessite la réalisation de peintures (sur le sol, sur les corps), d’objets (objets sacrés comme les rhombes, les pierres gravés « Tjuringa » mais aussi des boomerangs, des boucliers, des poteaux, des sculptures, des « music-sticks »,…)… . La préparation des cérémonies (ainsi que les séances de répétitions) nécessite nettement plus de temps que leurs réalisations.
Des changements importants sont intervenus en quelques années mais aujourd’hui encore, même si les supports ont changé, seul l’initié a le droit de peindre. Et ces représentations picturales évoquent toujours le Rêve et les épisodes du Temps du Rêve, époque mythique où les Ancêtres façonnèrent le paysage et créèrent la vie en traversant l’Australie. Chaque oeuvre raconte une histoire en relation avec le Rêve de l’artiste. Seuls les initiés peuvent comprendre les multiples interprétations de ces dessins.
Depuis quelques années, dans le grand désert australien, les Aborigènes ont ainsi décidé de nous livrer une partie de leur motifs, de leur culture, non sans réticences, les anciens refusant que les figures chargées d’histoire et de pouvoir puissent être vues par des non-initiés. Les artistes, en conservant une partie des multiples interprétations secrètes, en ne peignant qu’un segment d’un mythe, en couvrant de pointillés ou en modifiant légèrement les motifs qui ne devaient être vus, obtiendront finalement l’approbation des aînés. Peindre devient aussi un moyen de résistance face à la menace d’extinction de la culture la plus ancienne du monde.
Le mouvement artistique peut alors se poursuivre et se développer. Il va gagner les principales communautés aborigènes du Désert et du Kimberley dans le milieu des années 1980.
Richesse, complexité et problématique de l’art aborigène :
Derrière parfois une apparente simplicité – comme les toiles minimalistes des Pintupi comme Mick Namarari, Turkey Tolson, Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi –c’est tout la richesse d’une culture plusieurs fois millénaire, l’histoire d’un peuple et d’un artiste qui s’exprime. Comment vouloir comprendre intégralement une peinture comprenant autant d’éléments ?
L’art aborigène est d’autant plus complexe qu’une multitude de sens rend difficile sa lecture. Ce qui semble abstrait du premier coup d’œil ne l’est souvent pas. C’est le plus souvent une lecture symbolique qui nous est proposée, la transposition des voyages des Ancêtres au Temps du Rêve, une cartographie particulière mêlant sites géographiques et actions des Esprits. De même lorsqu’on reconnaît un motif figuratif, le sens ne s’arrête pas à la représentation d’un animal. En Terre d’Arnhem tout particulièrement, le but n’est pas simplement de s’approcher le plus de la réalité ; l’important demeure le sens symbolique. Ainsi, dans le tracé, l’échelle, les proportions doivent être le reflet de l’importance du sujet et ne rend pas compte de la réalité. De même on ne peut résumer une toile du désert à une carte topographique occidentale. Si on cherche la correspondance exacte entre la vision proposée par un initié et une carte géographique, on n’en trouvera pas forcément. Le côté symbolique étant le plus important.
De plus, l’interprétation d’une toile ne peut être comprise que d’un initié mais les motifs eux-mêmes ne seront pas les mêmes selon le degré d’initiation, de connaissance et de compréhension, de l’artiste.
La divulgation des motifs sacrés est également une source de problèmes. Les peintres de l’Ouest peignent le plus souvent de façon isolée et prennent donc seul la décision et la responsabilité de peindre telle ou telle histoire et la façon de la peindre. Par contre à Yuendumu les peintures se font souvent à plusieurs, le thème et les motifs sont choisis entre les ayant droits sur un Rêve. On peut même assister à de vraies négociations pour savoir quel Rêve va prendre vie sur la toile, ce qui sera dévoilé. Fort heureusement il existe aussi un nombre très important de peintures profanes, non secrètes, pouvant être vues par tous. Il peut s’agir de simples histoires de Bush Tucker, de nourriture du bush (à un certain niveau ces histoires peuvent revêtir un caractère sacré et secret) ou d’histoires que l’on juge moins dangereuses. Fred Meyers qui a longtemps étudié les Pintupi raconte comment certains initiés cachaient leurs peintures dans sa caravane. Ainsi elles ne pouvaient être vues par les femmes ou des enfants. Cependant ces toiles seront livrées aux regards des blancs. Mais eux ne seront probablement pas conscients des connaissances et du pouvoir que ces œuvres véhiculent. Ils ne sauront pas les lire et ne pourront s’approprier le pays des Aborigènes.
En 1975, un groupe de Pitjantjatjarra (l’ethnie possédant le territoire au sud de celui des Pintupi et donc partageant une partie des droits sur certains sites et certains Rêves) demande que l’on retourne 44 peintures (sur 46 !!) d’une exposition qui vient de s’ouvrir car elles contiennent des motifs sacrés. Ils recevront même une compensation de la part des Pintupi ayant dévoilés ces motifs sans l’autorisation des co-détenteurs des droits sur ces dessins.
C’est qu’il y a un réel danger à peindre une version secrète. Tout d’abord celui qui a divulgué ces motifs peut être mis à mort ou puni de façon violente. Mais surtout certains initiés pensent que ces motifs pourraient avoir une action sur ceux qui seraient amenés à les voir, c’est-à-dire qu’ils pourraient tomber malade ou même mourir ; de même les gens qui voient ces peintures peuvent s’approprier les connaissances qui sont ainsi dévoilées et avoir une action sur les détenteurs des droits, sur ces motifs et sur les sites dont il est question. Les peintures sont des objets de pouvoirs, de savoirs et transmettent la mémoire. Il y a quelques années la National Gallery of Australia à Canberra a voulu rendre aux Aborigènes une partie de leurs objets sacrés. Malheureusement c’est impossible car aucun initié n’accepte de s’approcher de ces objets de pouvoir et lorsqu’on sait qu’une personne arrive avec de tels objets toute la population aborigène quitte la communauté. D’ailleurs les musées ne montrent plus au public ces objets et il est très rare d’en voir dans des publications.
Du fait même du caractère secret et sacré de cet art, on ne peut obtenir qu’une explication partielle des œuvres qui rend plus difficile la compréhension des peintures. Depuis quelques années, du fait de la multiplication du nombre des artistes et des intermédiaires, il est encore plus rare d’obtenir des informations sur les œuvres produites.
Toutefois même si certaines peintures (sur écorce ou sur toile) servent pour une cérémonie, elles peuvent éventuellement être vendues. Essentiellement pour 3 raisons :
- tout d’abord, la peinture n’est qu’un élément de la cérémonie.
- Il peut s’agir d’une cérémonie publique dont les motifs peuvent être livrés aux regards profanes.
- La réalisation même de l’œuvre peut très bien avoir plus d’importance que le résultat.
Beaucoup de gens semblent troublés à l’idée qu’une peinture « sacrée » puisse être vendue, ou encore qu’elle puisse être peinte à l’acrylique et non uniquement avec des pigments ou des liants naturels. Les initiés savent mieux que nous ce qui convient de faire et ne pas faire et les occidentaux ont trop tendance à juger avec leur propre mode de pensée et leur valeur.
Et puis il faut peindre au risque de dévoiler certains éléments sacrés. Tous ces initiés veulent faire savoir qu’ils possèdent une culture ancienne et riche avant peut-être de s’éteindre.
Sans l’art aborigène, qui se soucierait d’eux ? L’art aborigène a été un merveilleux moyen de faire connaître leur culture; ça a profondément modifié la perception qu’on se faisait d’eux non seulement en Australie mais dans le reste du monde aussi. Cette idée de résistance face à la tentative d’assimilation qui a prévalu à Papunya chez beaucoup d’artistes du groupe fondateur a fonctionné au delà de leur espérance. Car dans les années 1950, 1960, des groupes ethniques différents, parfois rivaux, ont été déplacés de force, sédentarisés, coupés de leurs terres ancestrales et donc de leurs sites sacrés. On les confronte à un monde dont les valeurs sont à l’opposé des leurs, aux préjugés, ou tout simplement à des maladies pour les quelles ils ne possèdent pas de défenses. La situation est peut-être encore plus dramatique pour les Pintupi dont la plupart viennent de sortir du Désert où ils n’avaient encore jamais vu une trace de la civilisation occidentale. Ainsi en 1984, un groupe de 8 Pintupi arriva dans une communauté de l’Ouest du désert. Ils n’avaient encore jamais vu d’hommes blancs. C’est le dernier groupe de nomades à se sédentariser. Pendant longtemps on a nié aux Aborigènes la possibilité même de produire une œuvre d’art. La société aborigène sera longtemps considérée comme la plus primitive. Un cas cité par Howard Murphy reste célèbre : en 1837, découvrant dans le Kimberley les impressionnantes peintures des Esprits Wandjina, Sir George Grey les attribue à des mains non aborigènes !!
Belle revanche aujourd’hui quant les musées australiens organisent de grandes expositions personnelles à des artistes comme Emily Kame Kngwerreye, Clifford Possum Tjapaltjarri, Ginger Riley, Dorothy Napangardi, Gloria petyarre, Kathleen Petyarre,…,
Bien sur ils peignent aussi pour l’argent. Le taux de chômage pouvant atteindre les 90 % dans les communautés, il faut trouver des ressources. Croyez vous que les artistes occidentaux produisent sans se soucier de l’argent ? Mais cela n’est pas la seule motivation. Certains artistes font une pause longue parfois de plusieurs mois ou années. Et puis on partage l’argent. Ainsi un article dans la presse française faisant état du décès de Clifford Possum, l’un des plus célèbres artistes du désert, précisait qu’il était mort sans un sou et sans posséder un seul bien. C’est vrai, mais il fallait expliquer pourquoi. Il distribuait l’argent gagné par la vente de ses toiles. Ce qui n’empêche pas les artistes célèbres de gagner des sommes très importantes. En oubliant de le préciser on a laisser croire que les artistes étaient à peine payer, voir dans un article très récent qu’on échangeait les toiles contre quelques gouttes d’alcool ! Toutes les personnes ayant des droits sur les motifs peints peuvent demander une part du bénéfice de la vente de la toile mais on ne peut refuser de partager ses biens…tout Aborigène peut ainsi réclamer auprès de ce celui qui apporte de l’argent. Ne pas donner, c’est se retrouver isolé dans la communauté. Les peintres connus subissent de grosses pressions de la part de leur entourage. Ce sont autant leurs familles qui poussent les artistes à produire que les galeries. Lors d’un voyage en Octobre 2005, on nous précisait ainsi que Gloria Petyarre faisait vivre 60 personnes.
Même si les peintures aborigènes provenant de « l’Out Back » trouvent toujours leurs inspirations dans le monde du sacré, du Rêve, (à quelques exceptions près puisque les problèmes sociaux et politiques sont aussi des thèmes qui apparaissent dans la peintures des zones traditionnelles) il ne faut jamais perdre de vue qu’il s’agit aussi d’un mouvement pictural et que les artistes le font évoluer aux travers de leurs propres expériences, de leurs réflexions, des nouvelles techniques ( la gravure par exemple) et au travers des influences grandissantes dues aux voyages qu’ils effectuent (dans le cadre d’expositions dans des galeries privées ou des institutions artistiques dans les principales villes australiennes ou en Europe, aux USA, mais aussi lors de déplacements dans d’autres communautés). Il ne s’agit pas seulement d’une illustration d’un mythe puisque les artistes y font ressortir leurs « pâtes », leurs styles (même si, répétons le, ils doivent suivre des règles très strictes), et cela est d’autant plus vrai pour les zones du Désert Central et du Kimberley où les artistes ont plus de liberté, notamment en ce qui concerne le remplissage du fond. Nous insistons là dessus tant cet art a eu du mal à se faire reconnaître en tant que mouvement pictural. Finalement ce sont aussi les galeristes qui ont par leur travail aidé à la reconnaissance de ce mouvement. Des galeries spécialisées dans l’art contemporain exposent désormais régulièrement un ou deux artistes aborigènes considérés comme de grands artistes à part entière et non plus seulement comme les meilleurs représentants de l’art aborigène. D’ailleurs même si en France les œuvres aborigènes sont exposées le plus souvent parmi les pièces d’art tribal (ce qui se conçoit parfaitement), des musées importants préfèrent exposer leurs œuvres aborigènes dans leurs sections consacrées à l’art contemporain. Bien trop souvent les innovations dans l’art aborigène sont condamnées alors qu’elles montrent toute la force et toute la vigueur de cet art. C’est d’ailleurs souvent les grands leaders spirituels qui sont à l’origine de ces transformations. Ainsi des toiles que nous montrerons dans un prochain catalogue sont des versions très personnelles de Gloria Petyarre, qui est l’une des « patronnes » les plus importantes, c’est-à-dire l’une de celles qui dirigent les rituels de l’Awelye sur les terres d’Utopia; elle peut peindre de façon très traditionnelle mais se considère comme une véritable artiste capable d’une création personnelle. Quant à sa grande amie, Barbara Weir, elle refuse de « signer » ses œuvres de son nom aborigène; elle veut qu’on la considère à l’égal des artistes occidentaux. Même les artistes les plus importants qui vendent toutes leurs productions se remettent en cause, passant parfois d’un style à l’autre. Ainsi, Michael Nelson Jagamara, célèbre pour ces compositions très complexes où il combine plusieurs Rêves (il est un Warlpiri originaire de Yuendumu et peint comme eux des œuvres très chargées, presque baroques), crée l’événement à la fin des années 1990 avec des œuvres d’aspect radicalement plus modernes avec un seul motif et des jetés de peintures à la manière d’un Jackson Pollock. C’est pourquoi l’art aborigène est difficilement classable, le plus souvent qualifié de contemporain bien que plongeant ces racines dans un passé si lointain.
Et il évolue. Depuis 1971, dans le Désert Central, on assiste à une succession de phases ou de cycles. Les premières années ont été marquées par des œuvres plus petites, avec un fond peu travaillé avant de voir apparaître des œuvres de grands formats où les peintures classiques des Cycles Tingari, des cercles concentriques reliés par des lignes parallèles, se multiplient. De même, le pointillisme se généralise. Aujourd’hui dans le Désert Occidental, le succès des artistes comme Ronnie Tjampitjinpa, George Tjungurrayi, Warlimpirrnga Tjapaltjarri, « Dr » George Tjapaltjarri, ou encore plus récemment Ray James, Kenny Williams Tjampitjinpa, Barney Campbell Tjakamarra, poussent les autres artistes à sélectionner des thèmes et une approche permettant d’obtenir des effets optiques et une grande sobriété. Il faut aussi tenir compte du fait que les influences extérieures jouaient un rôle moindre que dans la création occidentale puisque les artistes aborigènes vivaient souvent de façon isolé mais c’est sans doute moins le cas depuis quelques années.
J’entends très souvent dire que l’art aborigène est un phénomène de mode. Ce n’est pas vrai du tout (cela sous entend qu’il serait passager aussi). Robert Hughes, critique et écrivain, dit de l’art aborigène qu’il est « le dernier grand mouvement artistique pictural du XX ème siècle ». Désormais les ouvrages d’histoire de l’art en parlent également en ces termes. Aujourd’hui cela ne fait plus de doute, c’est un grand mouvement pictural avec ses grandes personnalités, ses écoles, même s’il reste indéfinissable en dehors de ces termes d’art aborigènes. Certains artistes comme Emily Kame, Rover Thomas, Clifford Possum sont non seulement considérés comme faisant partie des plus importants artistes australiens mais apparaissent dans certains livres sur l’histoire de l’art au côté des plus influents artistes du XX ème siècle.
Compte tenu du côté éphémère d’une grande partie des dessins, de la réalisation de peintures sur ou avec des matériaux périssables (les peintures rupestres ne sont pas souvent à l’abri de profondes grottes comme en Europe mais souvent sur des parois rocheuses extérieures et non protégées des intempéries), de la superficie du continent australien (avec des zones encore inconnues et on estime qu’une partie importante des peintures rupestres du Kimberley est encore à découvrir), de la faible occupation de celui-ci (la population aborigène à l’arrivée des blancs est estimée entre 250 000 et 1 500 000 individus), les traces d’une expression artistique aborigène sont difficiles à trouver et il est donc facile d’occulter le passé artistique et culturel aborigène. Jusqu’à une période très récente, je le répète, des critiques d’art, des conservateurs et des galeristes se sont demandés si on pouvait qualifier les productions des Aborigènes comme artistiques (un urinoir devient une œuvre d’art majeure mais pas une toile aborigène)!!
Si on commence à en parler beaucoup, cela tient donc à son histoire et non à un quelconque effet de mode : très récent dans son histoire (les femmes des communautés de Kintore, Mt Liebig et Kiwirrkura n’ont des toiles à leur disposition que depuis 1996), du fait des liens quasi inexistants entre la France et l’Australie, il ne s’impose en France que depuis quelques années. Et quand la beauté se joint au sens profond on ne peut s’attendre qu’à une évolution rapide de ce marché.
Aujourd’hui, les Aborigènes ne représentent que entre 1,5 % et un peu moins de 3 % de la population australienne mais pourtant on compte de 4 à 7 000 artistes (dont une centaine de très bons artistes)! Certains ne peignent que des boomerangs, des didgeridoos, d’autres reçoivent des commandes du gouvernement pour la réalisation de pièces monumentales.
Bien entendu il faut faire le tri entre les œuvres de faible qualité et celles que l’on peut considérer comme des chefs d’œuvres. Mais un artiste aborigène et un acheteur éventuel, un marchand ou un collectionneur ne partageront pas le même avis sur la valeur d’une œuvre. Sur le marché de l’art, la signature, le format, la qualité et la période joueront un rôle essentiel. Pour l’initié, c’est d’abord l’importance du thème et le degré de connaissance qui est transmis qui compte. Deux visions s’affrontent là aussi. Fort heureusement, la plupart des grands maîtres de ce mouvement sont également de grands initiés possédant une autorité morale très importantes. Ceux sont de grands hommes.
Marc Yvonnou
Pont-Aven, 2004 et 2007